Publicado por: Rogério Tomaz Jr. | 11/08/2011

Eric Nepomuceno: métodos, manias e idiossincrasias de alguns mestres da literatura

As sincronicidades do universo explicam essas coisas.

Pouco antes de voltar para casa naquela noite de domingo, chequei o e-mail pelo celular e li uma mensagem que me tocou forte pela singeleza e pelo significado, de reconhecimento e valorização do que faço, que é apenas uma tentativa de extensão do que sou.

“Adorei a forma como você escreve e como faz jornalismo mixado com poesia. A matéria deixou-me emocionado e quero aqui deixar o meu mais profundo agradecimento a você”.

Já madrugada quando entrei em casa, sentei no sofá e comecei a folhear do meu jeito particular – do final para o início – o Antologia pessoal”, de Eric Nepomuceno, encontrado poucos dias antes no glorioso Sebinho na 406 Norte.

Meus olhos pousaram direto no penúltimo parágrafo da derradeira página do livro:

No fundo, é isso: qualquer linha escrita na mais irremediável solidão se justificará para sempre, desde que tenha alma e substância. Desde que seja capaz de levar a um leitor – um único que seja – a vertigem de uma emoção verdadeira.

Milan Kundera usa a palavra “acaso” 53 vezes no seu classico “A insustentável leveza do ser”. E sempre que isso me acontece lembro do Tomás refletindo sobre a vida e o significado do que chamamos “coincidência” pelas linhas do mestre Kundera.

O texto do qual extraí a frase acima – além de um pequeno tratado sobre o solitário ofício da escritura – é um belíssimo compêndio de métodos, manias e idiossincrasias de mestres como: Gabriel García Márquez, Juan Rulfo, Juan Carlos Onetti, Mario Benedetti, João Ubaldo Ribeiro, Rubem Fonseca, William Faulkner, Ernest Hemingway, Alejo Carpentier, Pablo Neruda, Eduardo Galeano, Graham Greene, Truman Capote, Jorge Luis Borges, Darcy Ribeiro, Carlos Fuentes, Samuel Beckett, Jorge Cortázar, Juan Gelman, Márcio de Souza, Ignácio de Loyola Brandão, entre muitos outros.

O texto é longo para um blog. Por isso está disponível em PDF pronto para impressão neste link aqui. Seja como for, impresso em papel ofício, reciclado ou na tela do computador ou do tablet, recomendo fortemente se você gosta de (ler ou escrever) literatura e/ou de alguns dos autores citados acima.

Grande Eric!

PS: Mais sobre Eric Nepomuceno:

http://www.tirodeletra.com.br/biografia/EricNepomuceno.htm

O exercício da solidão

*Eric Nepomuceno (Antologia pessoal. 1973-2008. Rio de Janeiro: Record, 2008.)

O escritor peruano Alfredo Bryce Echenic disse que a literatura é a paixão gratuita. Julio Ramón Rybeiro, contista, mestre e também peruano, dizia que através da literatura podemos continuar a inventar armadilhas e a tropeçar com mãos pensativas. Com isso, deu espaço para que um escritor das Ilhas Canárias, Juan Cruz, concluísse que podemos então classificar as mulheres entre as que têm e as que jamais terão mãos pensativas. Nunca perguntei a Juan Cruz como foi que ele deduziu que mãos pensativas só poderiam ser de mulheres – algumas mulheres.

Outro grande mestre, o contista guatemalteco Augusto Monterroso, prefere recorrer a uma variante melancólica para explicar a si e ao mundo o que entende por literatura e pelo ofício de escrever. Lembra de um poeta mexicano, e diz o seguinte: “Era triste e vulgar o que cantava, mas como era bela a canção que ele ouvia!”.

Augusto Monterroso vive mergulhado nas dúvidas de todo grande artista sobre o resultado final da sua obra. Ele diz que “o escritor ouve uma canção muito bela e imagina formas profundas e verdadeiras, mas quando levadas à realidade das palavras o resultado é frustrante. Nunca o artista consegue refletir tudo aquilo que gostaria de dizer. Ele fica sempre frustrado diante da impossibilidade de passar às palavras a canção que escutou”.

O colombiano Gabriel García Márquez, em um de seus muitos depoimentos sobre o ofício de escrever, esclareceu: “Sempre me interessei por contar coisas que acontecem às pessoas. Criar é tornar a criar a realidade. Nunca existe ficção”. O mexicano Juan Rulfo, mestre dos mestres, dizia que em literatura é possível mentir, mas é proibido falsificar. E o uruguaio Juan Carlos Onetti fez com que um personagem definitivo dissesse o seguinte: “Alguma coisa repentina e simples ia acontecer, e eu poderia me salvar escrevendo”. O criador do personagem acreditou nisso até o fim, e até o fim tentou se salvar escrevendo.

Assim são os escritores: vivem buscando uma definição ou um caminho para entender o próprio ofício. Além disso, e como anotou com humor e pontaria outro uruguaio chamado Mario Benedetti, “quando um visconde encontra outro visconde, os dois falam de viscondes; quando um escritor encontra outro escritor, os dois falam de escritores”. Graças a esse hábito comum a quem é visconde e a quem escreve – cada qual em sua seara –, depois de alguma memória é possível assinalar que pelo menos num ponto a maioria dos escritores coincide com Gabriel García Márquez em uma de suas definições estritas: escrever é o mais solitário de todos os ofícios humanos. Na hora de enfrentar essa grande e devastadora solidão, cada um tem sua própria receita, e trata de compará-la com a de outros buscando alguma semelhança ou então procurando o argumento irredutível para comprovar que a sua é realmente a melhor.

João Ubaldo Ribeiro, por exemplo, acorda antes do sol e escreve até mais ou menos o meio-dia. É, portanto, um metódico sem remédio – a exemplo de Rubem Fonseca. Durante muitos anos João Ubaldo terminava de escrever e ia cumprir outro ritual – o uísque apaziguador de almas e demônios. Ele conta que depois de examinar esse aspecto fundamental de sua maneira de encarar o ofício, resolveu consultar Rubem Fonseca. E acabou chegando à mesma conclusão de seu colega de ofício: “Para trabalhar, um uísque é propício e até mesmo recomendável, mas só na hora da revisão. Na hora de escrever, seu uso é totalmente desaconselhável”.

Se tivessem conversado sobre o assunto com o norte-americano William Faulkner os dois seriam de outra opinião. Entre outubro e dezembro de 1929 e num período de 47 dias, como recorda o argentino Tomás Eloy Martinez, Faulkner terminou seu romance básico, As I lie dying, cumprindo um horário de trabalho invariável – das onze da noite às quatro da manhã –, escrevendo a lápis e sempre movido a robustas doses de bourbon.

Pelo menos em um aspecto ele era parecido a Ernest Hemingway, que também era fervoroso adepto de lápis número dois e de papel barato para escrever as primeiras versões de suas histórias. Hemingway, porém, jamais bebia – nem água – enquanto escrevia. Para ele, madrugador irremediável, um trago às onze da manhã podia ser a recompensa por uma boa jornada de esforços.

Mais de seis décadas depois seu compatriota Paul Auster confessaria que entre suas muitas e naturais manias de escritor, em uma coincidia com Faulkner e Hemingway: escrever a lápis. No caso de Auster a confissão veio acompanhada por uma estranha história de infância. Ele contou que quando tinha oito anos foi a um jogo de beisebol e no final da partida conseguiu chegar perto de seu maior ídolo. Pediu um autógrafo, e o ídolo disse que daria com o maior prazer, mas necessitava de um lápis. Nada mais servia: era lápis e ponto final. Paul Auster conseguiu tudo – canetas esferográficas, canetas-tinteiro carregadas de tintas de todas as cores, mas nenhum lápis. E ficou sem o autógrafo. Desde então, nunca mais andou nem por um segundo de sua vida sem um lápis ao alcance da mão.

O mestre cubano Alejo Carpentier era metódico ao extremo. Escrevia com disciplina de bispo todos os dias, das cinco às oito da manhã, e sempre à mão. De tarde, datilografava o que havia posto no papel em sua jornada matutina. Achava que um escritor deveria ter cotas mínimas de produção. “Três ou quatro páginas dão a medida perfeita, mas o mínimo necessário são duas páginas por dia. Sessenta ao mês, um livro em seis meses”, disse ele certa vez em Paris. Carpentier, ao contrário da enorme maioria dos escritores, defendia a vantagem de ter um emprego em vez de sonhar com a vida assegurada apenas pelos direitos autorais. “Se um escritor vive apenas de seus livros, corre o risco de ter de publicar demais”, dizia Carpentier.

Para o poeta chileno Pablo Neruda, a questão era outra: ele só escrevia usando tinta verde. Nenhuma outra cor, em nenhuma hipótese. Neruda era capaz de escrever em qualquer circunstância e em qualquer lugar, de vagões de trem a bares de navio, de cafés ruidosos a bancos de jardim, de quartos de hotel a poltronas de avião, de restaurantes a táxis, desde que pudesse usar tinta verde e apenas verde. Entre as muitas histórias contadas sobre o poeta chileno, uma demonstra sua fidelidade cabal à tinta verde: durante a Guerra Civil da Espanha, Neruda escreveu alguns dos poemas dramáticos mais marcantes do seu tempo. Houve um, porém, que foi interrompido e nunca mais pôde ser retomado – aquele que estava sendo escrito no dia em que a provisão de tinta verde se esgotou e ninguém conseguiu encontrar em Madrid um único vidro de socorro. Quando novo carregamento chegou, dez dias depois, Neruda havia perdido o fio do poema, que perdido ficou para sempre.

A questão dos metódicos e dos anárquicos torna-se então uma discussão secundária, pois mesmo os mais anárquicos são, no fundo, metódicos radicais. O uruguaio Eduardo Galeano, por exemplo, sempre se negou a cumprir um horário fixo de trabalho e a reconhecer qualquer outro método que não seja mergulhar fundo no tema que estiver ocupando sua alma. E no entanto, continua pelos anos afora com seu método radical de tomar notas a qualquer hora e em qualquer lugar, utilizando sempre uma caneta de ponta fina e tinta preta, e escrevendo em caderninhos minúsculos que sua mulher Helena descobre em papelarias dos países menos esperados. Quando por algum motivo inexplicável Galeano está sem um de seus inevitáveis e diminutos caderninhos, qualquer papel vale – do maço de cigarros aos talões de cheques dos amigos, rasgados sem maiores delongas ou cerimônias. Depois vem a hora de passar aquelas anotações para a máquina de escrever e deixar o texto deslanchar. Até pouco tempo, como Antonio Callado, avesso aos computadores. Callado, aliás, viveu um drama peculiar nesta época de escritores computadorizados. Sua veteraníssima e fiel máquina enguiçou para sempre e não havia quem remediasse o problema. Foi preciso que Callado recorresse a um jornal, que tinha um estranho cemitério de máquinas abandonadas. Lá ele conseguiu resgatar uma perfeita peça de museu que o acompanhou até o fim, funcionando ruidosa, lenta, pesada, perfeita.

Rubem Fonseca, adepto absoluto dos computadores, admite que é um metódico sem limites. No começo de 1986 ouvi conselhos que bem revelam parte dos métodos com que ele encara o ofício. “A disciplina é fundamental”, disse Rubem Fonseca. “Para manter a disciplina é preciso ter um sargento prussiano em cima de nós. E como não temos patrão, a saída é cada um ser o seu próprio sargento”. Contou também que determina horários de trabalho. Quando chega à sua mesa atrasado, trata de disfarçar. E para evitar punições terríveis do sargento prussiano, nessas ocasiões trabalha com dedicação dobrada. “Não importa se você consegue escrever ou não. Claro que quando consegue é muito melhor. Mas, se não der, o importante é não desanimar, é manter a disciplina”. Uso o método até hoje, e funciona. Há diferenças, é claro: Rubem Fonseca pertence à mesma escola do argentino Hector Tizón e de João Ubaldo Ribeiro – ou seja, a dos que acordam antes do sol e às sete da manhã já estão no meio de sua jornada e continuam trabalhando a todo vapor. Integrantes da escola que usa este método costumam estudar com prudente distância e temerosa curiosidade a estranha casta de gente como Vladimir Nabokov, Juan Rulfo e William Faulkner, que sempre viraram noites escrevendo.

Graham Greene foi outro metódico: escrevia de manhã, em silêncio absoluto e mergulhado numa solidão de agonia. Sua meta diária era escrever trinta linhas. Escrevia uma primeira versão à mão, usando caneta-tinteiro, depois dava para uma datilógrafa passar à máquina, retomava para as correções. Essa rotina se repetia dia após dia, enquanto o trabalho estivesse em andamento. E dia após dia ele reservava a parte da tarde para mergulhar nas memórias, nas névoas dos amores difusos e nas sombras. Os entardeceres para Greene eram fatais. Para tentar driblar as sombras do fim do dia ele buscava alívio em reforçadas doses de uísque muito aguado. Jamais porém recorreu ao uísque, aguado ou não, enquanto escrevia.

Truman Capote era dono de manias estranhas. A primeira delas era certificar-se, antes de começar a escrever, que no ambiente não houvesse nenhum único inseto. Capote morria de pavor de insetos, sentia profunda aversão às moscas e caía vítima de irritações olímpicas diante da presença de um pernilongo ou de uma mariposa. Durante muitos anos usou máquinas de escrever antigas em qualquer época, até que se modernizou. Nos últimos tempos ele já não escrevia: ditava para um pequeno gravador as vozes de seus personagens. A fita era depois passada a um papel por um secretário, e Capote fazia correções a lápis. O que ele nunca explicou – se é que alguém perguntou – é o seguinte: se só corrigia a lápis, se não escrevia – ditava –, por que fazia questão absoluta de ter sempre ao alcance da mão gordos punhados de caneta com tinta preta e pontas de diferentes espessuras?

Outro que não escrevia era Jorge Luis Borges, mas por razões evidentes. Quando perdeu a visão, Borges recorreu a auxiliares para tomar notas do que ele ditava. Depois os auxiliares liam em voz alta e ele fazia as correções com serena paciência. Darcy Ribeiro enxergava perfeitamente bem, mas também não escrevia, ditava. Depois de receber a transcrição das fitas ele costumava chamar um ou dois amigos, cujas vozes apreciava, e pedia que eles lessem em alto e bom som. Aí fazia as correções, também em voz alta. Quando escrevia alguma coisa, mesmo correções, Darcy Ribeiro precisava recorrer a uma de suas auxiliares. É que ele quase nunca entendia a própria letra.

O mexicano Fernando Benítez também precisava de ajuda. Ele escrevia em cadernos escolares, com caneta tinteiro e tinta azul, e depois precisava da ajuda de uma lupa e de um auxiliar paciente para tentar decifrar o que escreveu em garranchos mínimos.

O também mexicano Carlos Fuentes está na margem oposta dos computadores, e não há quem o mova de lá. Escreve a mão, e para as duas primeiras versões continua fiel às máquinas mecânicas, utilizando um único dedo – o indicador da mão direita, que aliás traz a forma de uma curvatura estranha, resultado de uma fratura mal curada. Todos os seus livros, alguns definitivamente magistrais, foram escritos assim. Ele contou certa vez que durante anos e anos usava a mão esquerda para segurar o cigarro, e a mão direita para escrever. Abandonou o cigarro mas não conseguiu abandonar o hábito de ter a mão esquerda erguida, o braço apoiado no cotovelo, na exata posição de quem mantém um cigarro aceso enquanto escreve.

Samuel Beckett, para escrever, precisava ter uma parede branca – de uma brancura total, sem manchas, rachaduras, nenhuma sombra – à sua frente. Olhando a parede encontrava as palavras. Escrevia a qualquer hora, mas sem a parede branca a folha permaneceria para sempre imaculada.

Gabriel García Márquez, a exemplo de Julio Cortázar, afirma que se interessa muito mais por música que por literatura. Diz também que gosta muito mais de música que de literatura. No estúdio de sua casa no México há muito mais discos que livros à vista. Cortázar, que amava e conhecia profundamente o jazz, confessava ser um músico frustrado. Ele admitia também que um dos grandes golpes sofridos por sua alma incansável foi concluir que tinha mais talento para apreciar do que para executar música. Tocava um pistom quase ofensivo, e consciente de suas escassas habilidades só ousava tocar na mais absoluta solidão e quando tinha ao menos a esperança de não ser ouvido por ninguém. Hemingway não gostava muito de falar sobre literatura e sobre escritores, e se dizia profundamente influenciado por pintores e compositores. “Não é preciso explicar”, disse ele certa vez numa entrevista, “até que ponto Bach pode ser útil em questões como harmonia e contraponto”. Em 1991, quando publicou seu primeiro romance, o compositor Chico Buarque de Hollanda – outro adepto da escritura noturna e que perseguindo palavras cruza o breu à espera do sol – causou certo espanto ao confessar a alguns amigos que chegara enfim à conclusão de que ao longo de anos a música o havia roubado da literatura, que seria seu caminho natural. Antonio Torres também é radical, mas permanece num único terreno: diz que é muito melhor ler que escrever.

Para Eduardo Galeano, que escreve a qualquer hora e em qualquer lugar e detesta piano e ópera, o princípio de toda escritura está nas imagens. Para Juan Carlos Onetti, que gostava de tangos trágicos, o princípio da escritura estava nos sonhos e muitas vezes nos pesadelos. Neruda gostava de dizer que só ia ao papel quando sabia perfeitamente o que escreveria. “Que as musas me impeçam de inventar enquanto canto”, proclamou certa vez para uma platéia salpicada de moçoilas encantadas. Ernest Hemingway foi definitivo numa das lições que deixou como herança: só interromper um texto quando se sabe com certeza como ele irá continuar. Rulfo seguia caminho inverso dos dois: começava a escrever perseguindo uma atmosfera qualquer. Quando a encontrava, abandonava tudo que tinha escrito até ali. Dizia que escrever é essencialmente cortar. E também dizia que escrever é alçar vôo. Já o argentino Juan Gelman, um dos maiores poetas do idioma espanhol, descreve o ato de escrever como sendo o auge de uma obsessão. “Primeiro vem a idéia, a imagem, a necessidade, o som”, diz ele, “e tudo fica lá dentro, remoendo aos poucos, até se tornar uma obsessão. Quando a obsessão encontra a expressão, chega ao seu limite e explode, vem o poema”.

A infância também é tema de reflexão ou preocupação para os escritores. Juan Rulfo dizia que a infância é o único território permanente na vida do ser humano. García Márquez disse uma e outra vez que não existe uma única linha em todos os seus livros que não esteja relacionada com a infância. Diz mais: para ele, a infância é a fonte essencial de tudo que escreve, e a nostalgia da infância é a matéria-prima fundamental que forma a base de sua escrita.

Existem ainda os tipos de maldade que uns escritores promovem contra os outros. Há o tipo normal, não muito inventivo, mas nem por isso menos eficaz. Márcio de Souza é useiro e vezeiro em explicar a moças repórteres e iniciantes que determinado escritor é surdo e detesta que notem isso. Sugere então que no caso de uma entrevista a repórter em questão fale em voz muito alta mas sem demonstrar que está falando aos berros. Um exercício de interpretação e tanto. Algumas das vítimas prediletas desse tipo de maldade do autor de Mad Maria são os baianos Antonio Torres e João Ubaldo Ribeiro e o paulista Ignácio de Loyola Brandão. Eles chegaram a imaginar vinganças tenebrosas que não levaram a cabo.

O outro tipo de maldade existe em versões mais elaboradas, mais sofisticadas e com certeza mais perversas. Jorge Luis Borges era mestre nesse gênero. Cada vez que estava se aborrecendo com os devaneios ou as firulas servis de algum jovem aspirante a gênio, Borges se saía com a mesma e irremediável maldade: pedia ao interlocutor que fizesse a amabilidade de acompanhá-lo ao banheiro. No caminho, esclarecia: “É que, como o senhor sabe, eu sou cego, e preciso de ajuda para tudo nessa vida”. Na imensa maioria das vezes o tal bajulador aspirante a gênio arrumava uma desculpa e escapava na mesma hora. Não há registro de depoimento dos poucos que acompanharam o mestre até o fim.

Mesmo quem não escreve ficção sofre de dúvidas e medos semelhantes, e busca suas próprias receitas. Fernando Morais, por exemplo, descreveu em detalhes a um amigo pelo menos uma dúzia de aberturas diferentes para seu livro Chatô. A cada vez, assegurava: “Agora achei o caminho certo”. No caso, depois de treze versões ele acabou optando pela sétima – que aliás era a exata reprodução da primeira.

Pensando bem, nada disso tem muita importância, a não ser para os escritores. Como disse Tomás Eloy Martinez pouco depois de ter concluído seu livro Santa Evita, esses rituais não mudaram jamais o curso da história. Ele recordou ainda que “desses hábitos nasceram obras, linhas de poemas e frases que moveram de lugar os sentimentos de muita gente. Talvez o mundo continuasse do meso jeito se essas páginas não existissem, mas a vida dos homens não seria a mesma. Faltariam a ela a paixão, a imaginação e o risco que a realidade sempre copiou da literatura”.

No fundo, é isso: qualquer linha escrita na mais irremediável solidão se justificará para sempre, desde que tenha alma e substância. Desde que seja capaz de levar a um leitor – um único que seja – a vertigem de uma emoção verdadeira. Que seja capaz de merecer o fato de ter violado de uma vez e para sempre a brancura da página. De ter superado o maior de todos os fantasmas do escritor: saber que está condenado à solidão mais eterna e profunda, e que a única maneira de buscar a salvação é mergulhar ainda mais fundo nessa solidão.

Saber, enfim, que só poderá sair dela numa trégua fugaz, acompanhado por palavras cujo destino é tão incerto e arriscado como o das mensagens que os náufragos lançam ao mar em garrafas azuis.

(1996/1997)


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